Συναντήσεις κι Αντικατοπτρισμοί

Η έννοια της Συνάντησης, στα έργα της Γεωργίας Μπλιάτσου δημιουργείται από τον τρόπο που συγκροτεί τις φόρμες της, αναφορικά με τα επίπεδα επιφάνειας και βάθους, καθώς αυτά διαπλεκόμενα, υποβάλλουν την πραγματικότητά τους στον χώρο.

Πρόκειται για μια διεργασία συσχετισμών, ισορροπιών κι αντισταθμίσεων, που υπόκειται στον βαθμό και στον τρόπο λειτουργίας του φωτός και των χρωμάτων.

Η πλαστική διαπραγμάτευση της ζωγράφου, δημιουργείται μέσα από έναν πολυσυλλεκτικό συγκερασμό στοιχείων, τα οποία προέρχονται από επεξεργασμένες παρατηρήσεις, μνημικές ανακλήσεις και φαντασιωτικές εκδοχές, μορφοποιούμενες σε είδωλα. Το ειδωλα αυτά, χθεσινά και ταυτόχρονα σημερινά, εμφανίζουν δυνάμεις έλξεων και απώσεων, σαν να προσωποποιούν τους αντιθετικούς πόλους ενός μαγνήτη. Γεννιούνται από το φως, τους χρωματικούς τόνους και τις σκιές, διατηρώντας όλην την μαγεία και το μυστήριο της παρουσίας τους. Έχουν μια αποκαλυπτική διαφάνεια. Καθώς ο κάθε γραφισμός και η χρωματική πινελιά ανταποκρίνονται σε μια εσωτερική ιδιοσυγκρασιακή τάση, από την άλλη όμως πλευρα καλύπτουν ό,τι νοηματικά μεταφέρεται, μέσα από δύο επικοινωνούντα σώματα. Δύο σώματα που πλησιαζόμενα κι απομακρυνόμενα δημιουργούν ένα χρωμοσχεδιαστικό σύμπλοκο.

Η ζωγράφος στις μνημικές της ανακλήσεις κάνει έμμεση αναφορά σε ένα θέμα που το έχουν διαπραγματευθεί αρκετοί καλλιτέχνες πριν από εκείνην, προσδίνοντας, ο καθένας και με την δική του προσωπική διατύπωση, ένα διαφορετικό περιεχόμενο. Είναι το θέμα της συνάντησης της Θεοτόκου και της Ελισάβετ προ τού πυλώνος του οίκου Ζαχαρίου (Λουκάς I, 40), όπου ο Ασπασμός για το αναμενόμενο χαρμόσυνο γεγονός, ερμηνεύεται κατά την vulgata ως χαιρετισμός. Ουσιαστικά κι εδώ πρόκειται για μια μετάδοση επικοινωνιακού σήματος ανάμεσα στις δύο φιγούρες, όπως υποβλητικά το έχει αποδώσει ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος στον πίνακά του, ζωγραφισμένο ανάμεσα στα 1612-14, που σήμερα βρίσκεται στην συλλογή Dumbarton Oaks της Washington. Ο συσχετισμός, με πρόθεση τον παρεμβατικό εικαστικό σχολιασμό και την μνεία σ’ εκείνο το έργο, γίνεται προφανής από τα μανιεριστικά στοιχεία στο έργο της Γ. Μπλιάτσου κι από τον τρόπο που δραματουργικά φορτίζει τις δικές της φιγούρες, οι οποίες με ελευθερία κι ανεξαρτησία επαναδιατυπώνουν το παρεμφερές πρόβλημα, αφήνοντας να διαφαίνονται οι εκλεκτικές συγγένειες.

Καταγωγικά, μία από τις πρώτες διατυπώσεις του θέματος αυτού, συναντά κανείς στις ανάγλυφες σαρκοφάγους της Ραβέννας του 6ου μ.Χ. αιώνα. Στον ίδιο αιώνα άλλωστε, ανήκουν οι παραστάσεις στον Επισκοπικό θρόνο του Μαξιμιανού, στο ψηφιδωτό επίσης του καθεδρικού ναού του Parenzo, στις τοιχογραφίες του Castelseprio και του Göreme της Καππαδοκίας, στις μικρογραφημένες ακόμη Ομιλίες του Ιακώβου του Κοκκινοβάφου κι αργότερα στους Αγίους Αναργύρους της Καστοριάς (11ου αιώνα), καθώς και στον Άγιο Μάρκο της Βενετίας. Κατά τα Παλαιολόγεια χρόνια χαρακτηριστικά δείγματα αυτού του θέματος βρίσκουμε στις εκκλησίες της Gratsanitsa και της Susitsa, καθώς και στην φορητή εικόνα (αρ. 1561) του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών, του 16ου αι.

Στην Δύση τώρα, χαρακτηριστικές αναπλάσεις αυτής της τόσο παλιάς εικονογραφίας συναντούμε στην τοιχογραφία του Girlandajo στην Santa Maria Novella της Φλωρεντίας, φιλοτεχνημένη περί το 1491. Στην ίδια πόλη και κατά τον ίδιο αιώνα, ζωγραφίζεται επίσης ο πίνακας του Μ. Albertinelli που βρίσκεται στο Uffici, ενώ ο J. Vicente Macip εκείνη την εποχή διαμορφώνει την δική του εκδοχή, στα έργα του που βρίσκονται στο ναό του Segorble και στο Prado (16ος αι.).

Στην αναδρομή αυτή δεν θα έπρεπε κανείς να παραλείψει τις παραστάσεις που υπάρχουν στο Ψαλτήρι του Χλουδώφ στην Μόσχα, όπως και στο σέρβικο Τετραευάγγελο της βιβλιοθήκης του Βελιγραδιού (13ος) που ενέπνευσαν θεματικά τον Er. Chevalier στο δικό του περγαμηνό Βιβλίο των Ωρών, το οποίο βρίσκεται στο Μουσείο Condé του Chantilly. Χαρακτηριστική ακόμη είναι η Συνάντηση του Ιωάννη, που βλέπει γονυπετής τον Χριστό στο έργο του Conrad Witz (15ος αι.), στο Μουσείο του Βερολίνου, καθώς και η σχετική παράσταση που υπάρχει στο retable του Μουσείου της Πράγας (Σχολή Βοημίας) κατά τον ίδιο αιώνα.

Μα περισσότερο απ’ όλα, παρεμφερής μορφολογική ανάπτυξη, – με διαφορετικές φυσικά διατυπώσεις και συσχετισμούς, – εκτός από το κλασικό έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, το οποίο αναφέρθηκε, υπάρχει με το έργο του Β. Cavarozzi των αρχών του 17ου αιώνα, που βρίσκεται στο Palazzo del Commune του Viterbo και με το έργο του Μ. Reichlich (16ος αι.) στην Πινακοθήκη του Μονάχου.

Αν έγινε αυτή η αναφορά, ήταν περισσότερο για να καταδειχθεί πόσο αυτό το θέμα της Συνάντησης – αγίων συνήθως μορφών – έχει επεξεργαστεί από καλλιτέχνες, όχι μόνον της Ανατολικής θρησκευτικής παράδοσης, μα και της Δυτικής.

Η Γεωργία Μπλιάτσου, ενώ αντλεί την έμπνευσή της απ’ όλην αυτήν την προϊστορία, αφαιρεί την θρησκευτικότητα από το θέμα της. Εκείνο που την ενδιαφέρει είναι να την μεταποιήσει σε μια τελετουργική απεικονιστική διαδικασία.

Οι μορφές της είναι σαν να ανασκάπτονται από τα στρώματα του μύθου και της ιστορίας, μεταφέροντας δυνάμεις του χώρου, μέσα στην σωματικότητα την οποία αποκτούν, καθώς περιστρέφονται, όπως σε μια δίνη. Η δίνη αυτή προκαλείται από τον τρόπο που λειτουργεί το σχεδόν πρισματικό φως, αναλυόμενο στους συνδυαστικούς τόνους των παρυφών του χρωματικού φάσματος. Αναδιπλώνεται και ταυτόχρονα εκδιπλώνει τις μορφές, σαν τις πτυχές ενός υφάσματος. Το παράδοξο σ’ αυτά τα έργα της Γ. Μπλιάτσου είναι ότι αποκτούν μια στερεοποιημένη κινητικότητα. Όλες οι εντάσεις που εκλύονται από την μορφοχρωματική συμπεριφορά της φόρμας στον χώρο, αποτυπώνονται στην χειρονομία του σχηματισμού της, ως οργανική κατάσταση μιας ύλης που απολιθώνεται.

Ο χώρος και ο χρόνος λειτουργούν ταυτόσημα εδώ, σαν να πρόκειται για ένα στιγμιαίο γεγονός, διαρκώς επαναλαμβανόμενο, μέσα από παραλλαγές της αρχικής του σύλληψης. Οι ενέργειες που προβάλλονται στον δυναμισμό της χειρονομίας, ενοποιούν ακόμα, την φορά και τον προσανατολισμό της φόρμας, άλλοτε αναπτυσσόμενης σε κατακόρυφο, πότε σε οριζόντιο άξονα. Δεν πρόκειται για τεχνοτροπική διαπίστωση, αλλά για μια ιδιαιτερότητα που αποκτά η φόρμα της Γ. Μπλιάτσου, καθώς ο ανακύπτουν χώρος που την περιβάλλει και την συναρτά, γίνεται αναπόσπαστο μέρος της και η συνολική δραστικότητα που αποκτά η σύνθεση, χαρακτηριστική για την εννοιοδοσία του θέματος.

Μ’ άλλα λόγια, τα είδωλα της Γ. Μπλιάτσου αναλύονται στα επιμέρους στοιχεία τους κι επανασυντίθενται, αποτελώντας ένα ενιαίο σύνολο με τον χώρο. Είναι σώματα και σήματα μιας μετέωρης επικοινωνίας που η ρευστότητά της η μεταφορική, αντικατοπτρίζεται με βάση την ανακλαστικότητα του φωτός. Σώματα κι αντικατοπτρισμοί, αναπτύξεις και συμπτύξεις των κινήσεων αποκρυσταλλώνονται στην συνθετική φόρμα οργανικά, θυμίζοντας σχηματισμούς της γης στην εδαφολογική της πτυχολογία. Εκείνο που έχει σημασία είναι ότι στα έργα της Γ. Μπλιάτσου, φιλοτεχνημένα με μεικτή τεχνική (πλαστικά χρώματα, μελάνια και κολλάζ), ένα θέμα παμπάλαιο αναδημιουργείται με μια προσωπική διατύπωση. Στην ποιητική του μεταφορά, γίνεται εικόνα και η εικόνα είδωλο κι αντικατοπτρισμός, θέση κι αντιπαράθεση μιας εύρυθμης αλλά δυναμικής ισορροπίας. Μιας οριακής ισορροπίας ανάμεσα στις συνυπάρχουσες αντιθέσεις, που υποβάλλουν ένα κλίμα μεταφυσικής διάστασης, μετατρέποντας την θρησκευτικότητα σε ένα τελετουργικό μυστήριο συμπεριφοράς της ύλης, καθώς αυτή υποτάσσεται στην ανθρώπινη χειρονομία.

Αθηνά Σχινά
Μάρτιος ‘92